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四代同台 12月1及2日葵青
日期:2015/10/28 23:38
留言者:吉仔

~~現已開賣~~



1.12.2015(星期二)
19:30 葵青劇院演藝廳 $120, $200, $280, $360


《宋江怒殺閻婆惜》之<殺惜>
苗丹青 鄧美玲 盧麗斯 郭俊聲 袁學慧

《胡不歸》之<別妻>、<迫媳>
阮兆輝 陳好逑 尤聲普 徐月明

《無情寶劍有情天》之<釋嫌>
梁兆明 陳艭 任冰兒 溫玉瑜 詹浩鋒 司徒翠英 苗丹青

《西蓬擊掌》(古腔排場戲)
〈西蓬擊掌〉是傳統戲《王寶釧》其中一折,有完整劇本和固定演出套路,近數十年已絕跡於粵劇舞台;京劇也有這個折子,曲詞和表演程式和粤劇差不多。 自二ま一三年何家耀與鄭敏儀兩人恢復用古腔古調以傳統套路及「官話」搬回粤劇舞台。
唐朝宰相王允的女兒王寶釧,拋球招親,豈料繡球落在叫化郎薛平貴身上,王允愛富嫌貧,令寶釧改嫁富家子弟,寶釧不顧老父之言,執意下嫁貧困的薛平貴為妻,被王允趕出家門,寶釧遂與父三擊掌以示決絕。
廖國森 鄭敏儀 盧麗斯 吳立熙

《碧血寫春秋》之<殺子>
阮兆輝 尤聲普 陳好逑 宋洪波 徐月明 溫玉瑜


2.12.2015(星期三)
19:30 葵青劇院演藝廳 $120, $200, $280, $360

《寶蓮燈》之<二堂放子>
苗丹青 鄧美玲 郭俊聲 吳立熙

《胡不歸》之<別妻>、<迫媳>
阮兆輝 陳好逑 尤聲普 徐月明

《帝女花》之<上表>、<香夭>
梁兆明 陳艭 司徒翠英 溫玉瑜 詹浩鋒

《三娘教子》(古腔排場戲)
廖國森 鄭敏儀 吳立熙

《碧血寫春秋》之<殺子>
阮兆輝 尤聲普 陳好逑 宋洪波 徐月明 溫玉瑜

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Re: 四代同台 12月1及2日葵青 ( No.1 )
日期:2016/03/24 21:29
留言者:吉仔

入聲音的雨巷
(粵曲筆記 · 一)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-01/21/content_1061777.htm

其實我們大家都是“海灘人”,沙子只把我們的腳印保留幾秒鐘。──莫迪亞諾《暗店街》

不久前,在盧廉若公園春草堂上演過一次粵曲晚會。我作為策劃者,茩咫雯苳F今日已不爲人所識的澳門粵曲奇才彭展雲──且慢說彭展雲,晚會後有人問我:衆聲喧嘩的年代,你為甚麽獨選粵曲?說來話長,由幾個月前的一次閱讀經驗說起吧。

我有那麽幾天讀完了二○一四年諾貝爾文學獎得主莫迪阿諾的作品《暗店街》和《地平線》。書中不斷閃現的是巴黎模糊的街頭暗角、舊照片、老房間,一個個可疑的人物,似非而是的情景。莫迪阿諾借人物讓 · 博斯曼斯言他所想:“要回到過去,抓住一個個影子,了解其來龍去脈”,“把斷掉的線索一根根接好”。《暗店街》中的主角、一個失憶長達十年的私家偵探爲了追尋自己的身份走進了仿佛猶在的另一個時空,他要找尋或重建一個已經消失卻又偶爾如在目前的世界。

這是今不如昔的輓歌嗎?當代英國哲學家齊格蒙 · 鮑曼給我們這個連“友誼”、“約會”、“共同體”這些經驗世界也化而爲網上世界的時代形象地命名爲“液態現代世界”──一切都變動不居,永恆無棲身之所。但,如果你拒絕“失憶”、拒絕遺忘,卻固執地循茖滬蚆n影曾經飛動的方向追尋,像莫迪阿諾一般在曾有的一堆名字中尋消問息,說不準便會潛入和這些人同行異軌的“平行空間”,碰到別一空間偶然扔下的“暗物質”或如本雅明所言的“文化顫音”哩!莫迪阿諾寫道:“我相信,在各棟樓房的入口處,仍然迴響茪悀悃姘L、然後失去蹤影的那些人的腳步聲。他們所經之處有某種東西在繼續顫動,一些愈來愈微弱的聲波,如果留心,仍然可以接收到。”

………。我不期然自問自答:我和那位法國作家不過異地同時,都是在“在場”的語境下尋找“缺席”(因時光流逝、因爲不幸而消失、乃至因某些習俗人尚存而選擇隱身(註四))的人與事、光與影。拒絕失憶,是因為一個人的語境全貌必然是種種“在場”和“缺席”的混合體;非揭示“缺席”者的身影便無以自明今日之“在場”身份——我們之“在場”乃在於他們的“缺席”所致,乃恰如莫迪阿諾所言:“一些聲波穿過我的全身,時而遙遠,時而L烈,所有這些在空氣中飄蕩的分散回聲凝結以後,便成了我。”

……黑白真的如此分明?完形心理學告訴我們,人的本性就是要讓破碎的東西回復圓滿——那些看似不可理喻的追踢老人的反智行動原也可以被破譯出是一份急欲重回平衡的心理操作,那種狂躁粗野和張愛玲用文字寫出的華麗中的蒼涼、王家衛《一代宗師》堶悸澈晛晛n音都不外是一次次尋回心理平衡的尋常旅程。破鏡重圓?可以說是,嗯,我們粵曲優為之,王家衛的電影便不乏南音。但天可憐見!“老舉南音”可是粵曲的一個珍貴源頭!(註五)彭展雲他們從那裡走過來,我們又從彭展雲他們那裡走到今日。嗯,黯淡的廣州西關橫巷、香港石塘咀的風月遺跡、澳門福隆新街某扇仍舊漆得鮮紅的趟櫳門──那曾經迴響於其中的聲音呢?走!

所從來處 —— 由 “玩家局” 到 “私伙局” 的邅變

(粵曲筆記 ·二)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-01/28/content_1063469.htm
當前報紙日期: 2016 年1月28日 星期四

我四五歲就隨母親從筷子基走路到沙梨頭土地廟看神功戲,到渡船街銀城戲院(與已停業的劉德記隔一個街口)看《無頭東宮生太子》(余麗珍、任劍輝)一類鑼鼓電影。稍長,課餘在街邊鑿炮仗,總不乏收音機傳來的粵曲——紅線女的《昭君出塞》,黃千歲、白雪仙的《杜十娘怒沉百寶箱》是順口簧了。一九六五年,我在濠江中學念高中三,第一次莊重出席一個人的喪禮——非自願,學校之命,集體出席;下世者據說是唱粵曲的、當時學校音樂老師李時雨的父親,名叫李向榮。這算得上是我對粵曲投下的最後一瞥——學校是好學校,但它的氛圍不可能讓人再喜歡“老土落後”的粵曲。

“身行萬里半天下,僧臥一庵初白頭。”

上半句差可是在下大半生從商的寫照;下半句呢,一襟江湖歸白髮,宜僧宜俗也便隨人對號入座吧。二○○○年,不知從哪媗巨鴗F廣州陳小漢一曲《同是天涯淪落人》,電光火石之間我忽然像省悟點甚麼,轉向,一古腦兒投入久嘗不夷之色的粵劇粵曲。

二○○五年,香港菊壇四大名旦之一潘佩璇教我唱《雲雨巫山枉斷腸》,她莊而重之地說:“這是平喉的‘考牌’曲,原唱者是你們澳門的豉味歌王李向榮。” 嗯,豈不正是我四十年前送走的那人⁈ 驀然回首,不由分說,我開始四下尋找李向榮的聲音。李時雨老師那時已移居美國多年,但他仍然向我提供了不少其父親的錄音和照片。兩年後,我自資出版了紀念李向榮的專集《豉味縈牽四十年》,並請得故李鵬翥先生親為題籤。其間,我這個外行人不知哪來的勁兒,竟先後在省港澳的舞台、電視台、電台、大學會堂乃至茶館,為澳門特產“豉味腔”作了不下十次的推廣和演出。值得一提的是豉味腔“粉絲”、香港名伶阮兆輝和本澳土產南音唱家、玩家吳詠梅、區均祥等人毫不計較報酬,多次參與演唱和推廣活動。過往從不唱粵曲的李時雨老師可能也從那時起認真學唱他父親的歌,此後每年回來都到在下的曲社“瓦舍”唱一次!

從李時雨老師的口中,我又知道五十年代之初,澳門曾有過一個唱曲很出色的三輪車夫,綽號“波仔”,李向榮的名曲《離鸞秋怨》就是他的絕活。稍後,得知“波仔”本名彭展雲,但八十年代就下世,沒有更多的資料了。

花開兩枝。由於重尋李向榮的聲音,我認識了時年已八十、圈內人稱之為“蔡婆”而不名的揚琴手吳詠梅(她的傳奇故事我在其後為她出版的兩個南音集《鄭觀應傳奇》和《七月落薇花》的序言中細表過)。但不論是她和我,陰差陽錯,由相交直至她逝世,七年來都未有提過一句她極為熟悉、我魂縈夢繞的“波仔”彭展雲。

冥冥中有定數。

二○一三年,即吳詠梅去世前一年,我帶廣州中山大學一個攝錄隊到訪她家,她那時剛得到政府機構的優待,正要由已成危樓的下環街舊居搬遷入住俾利喇街政府屋。訪問結束後,她找出一個陳舊發霉、裡面裝有十幾盒破舊卷揚式錄音帶的紙箱,說:“這是幾十年前的錄音,‘有好嘢’,你覺得有用就拿走。”長者之贈不宜辭,我拿走了。稍後,吳詠梅中風、去世。由於我前曾受命主編《中國曲藝志 · 澳門卷》,不久前我把盒子打開探查,才發現有幾盒錄音帶底部都壓有日曆紙殘片,上邊草草記有錄音內容——彭展雲的《離鸞秋怨》、《雲雨巫山枉斷腸》以及《繆蓮仙》三曲赫然在目!莫非天道酬勤?——早前,由傳媒人鄭國強兄之介,我知悉著名旅美綠邨電台播音人梁送風回澳,我抱虒U一的希望向他尋問有無當年電台所播的南音錄音留下(註一),他從珍藏家中數十年的近千盒舊廣播劇錄音帶中揀出僅有的一盒純音樂帶子送我,我從中幸運地找到了六十年代著名瞽師黃德森僅存的、當時每天下午二時半便在綠邨電台直播半個鐘(清平戲院斜對面的金字招牌“顯記”涼茶舖是聽播熱點)、今日卻連他家人亦隻音無存的南音直播現場錄音七分鐘。之後,澳門文化廣場負責人陳雨潤滿腔熱忱地將之出版了!我再聯繫鄭兄,找到那位有舊式錄音機的朋友——那夜,好一場滂沱大雨,我和敝曲社“瓦舍”義務錄音師鄧燎兄珍而重之地捧茖熔倏音帶出發到他的“機竇”,戰戰兢兢地看茈L把帶子放入機中,良久良久……沒有聲音!朋友深抱惋惜:帶子受潮發霉,聲音消失了。茫茫夜雨……鄧燎兄安慰我:“我再想想辦法!”一個月之後,鄧燎兄將那些殘損的錄音帶次第修復,我們最終找到了彭展雲和六七十年代澳門著名唱家黃齊治、李才、鄭佩雯、吳詠梅、何淑妍、區均祥等十幾個人的錄音。尤其珍貴的是,那些錄音帶都是開局現場簡易錄製的,不僅有狗吠、市聲,還保留蚇音前曲友的閒聊對話——我聽到了彭展雲和吳詠梅等人相互家常打趣的親切聲音。極有意思的兩段對話是彭在米高風前自我介紹:“彭展雲獨唱,《招魂》,哈,咁先知道係我吖嘛!”吳詠梅答話:“你個貓樣(冇人知咩)……”。彭的自負氣質如見。另一句是彭唱《離鸞秋怨》,在《醉酒》長序中插入“浪白”,稱讚拍和者:“噓!阿祥個梵鈴真係好嘢,得H!”因為無掌板,彭乃自言自語:“打埋板至得!”說畢便有不是檀板聲的木板擊桌響聲,其陶醉於藝的影跡如見。這便是傳說中“玩家局”吧。

玩家局?我在許多回對曲藝界人士的訪問中曾經反覆印證過一個事實,即在八十年代初(大約為一九八二年前後)濠鏡音樂會在南灣大馬路(南灣戲院旁、行內稱“玻璃房”)重開之後,負責拍和的樂師開始收“介”(酬勞)。原來互娛互樂的“玩家局”的性質由此改變。這是怎麼一回事?

原來,自三、四十年代澳門有國際、中央歌壇以來,出入歌壇一般為“正當”人家所忌,不要說女子,即便是男性亦雅不欲人知。所謂“唔窮唔學戲”,正經人家子女斷不會學唱粵曲,業餘“唱腳”因此也非常缺乏。但粵樂不同,工餘能玩玩梵鈴、揚琴可以是“身份”的象徵。故此,所謂“玩家局”一直是“玩家”(樂師)主導唱局,筆者本人的父親即是這種“玩家”(註二)。他們出於本身喜歡粵曲粵樂的需要,每自行出錢請福隆新街的歌姬前來歌唱,唱的多是獨唱曲,但在開唱前則每自行來一兩段“譜子”演奏,仍是“音樂”為先;那時的粵曲組織也每稱為某某“音樂會”,或附屬於那時頗多的“體育會”內稱為“音樂組”。

及五十年代,風氣稍變,開始有本地純業餘歌手出現。故著名平喉唱家陳賢楷在二○○六年接受過我訪問,他說:五十年代玩粵曲和現在不同,那時樂手多唱家少,故樂手都是自費的,幾個人湊成一隊,一般是高胡、洋琴、色士風、木琴、電結他、簫、阮等,然後請唱家來唱,宵夜也是要請唱家的。

稍後,一九六○年一月,廣東省粵劇團一團在白駒榮、羅品超率領下到澳門演出了《林沖》、《荊軻》等近十個優秀劇碼,受到了澳門各界人士熱烈的讚賞。同年十二月,廣東曲藝雜技團在澳門演出十四場,觀衆達到一萬六千多人,場場滿座,盛況空前;尤其隨團大喉白燕仔的《牛皋扯旨》和古腔陳萍佳的演唱,技藝精湛,不要說我這個不過唸初中一的童孩還銘記至今,其當日帶給澳門曲壇的影響更非常巨大,據說後來工人粵劇團的馮炳照便專程赴穗向陳萍佳學他那《秦瓊賣馬》一曲。為了組織群衆,工會乘此“東風”借用粵曲為媒也正常不過。陳賢楷說,他先是在市販互助會(他經營咖啡檔),後來又聯合木藝工會一起組成曲藝班,逢星期二、五開局,由八時玩到十一時許,然後拉隊到渡船街南記或唯二麵家宵夜,AA制。“我尚記得一碟炒麵是七毫子、青島啤一元一毫半。那時我們十幾個人,頭架冼東、陳明,很熱鬧。”與此同時,民間漸多三兩粵曲愛好者組成的私伙局(大約十來個),上述彭展雲參與的唱局便是由吳詠梅(揚琴、子喉)、區均祥(小提琴)、周剛(小提琴、二胡、平喉)等人共同組成的“祥樂樂苑”。在這種唱局中,能受邀來唱者,其“斤両”自可和拍和者相頡頏,因有彭展雲與區均祥之間的“平等”對話。這類組織及活動形式在今日珠三角城鄉乃至廣州仍相當普遍。而所謂八十年代出現的變化,是由於社會經濟的發展,更多人有了豐裕的業餘時間,儘管那時已經有電視,但粵曲的傳統影響仍在,門檻又不高,因而仍能成為他們(尤其是家庭婦女)主要的遣興之具。由是,一大逆轉應運而生:唱家多樂手少——其指徵是樂手服從市場規律收“介”,“音樂會”之名從此絕跡而各色“曲藝社”紛至遝來,乃至如今澳門之有一二百個“曲藝社”;逆轉之二則是唱者某情形下成為“僱主”,拍和者變為受僱的“伴奏”;其三則由於唱者人數多,自必良莠不齊,其對粵曲的認知比某程度算是“專業”的樂手下一階次,而樂手、尤其是頭架,其身份亦自動轉變為以能簡明、“整齊”地配合唱者為先,而非以追、齊、引、托等技巧“拍和”唱者為首務。上述種種不平衡,突出了“唱家”已成為私伙局主角,這原是符合粵曲表現規律的,因為,粵曲是“唱”的;但另一轉變亦悄然而至——由於良性互動不夠,上述如彭展雲和區均祥這類唱者與拍和者共同戮力互啃互通的藝術創造(“玩家局”)逐步變得稀有。“拍和”,不論在省港澳現在都基本消失了。(註三)

粵曲演唱普及而藝術水準(不論是專業者或業餘者)總體下降是今日曲壇的現實,原因錯綜複雜,但上述所提少為人覺:自身肌體的“基因”被洗牌置換了。(粵曲筆記 · 二)

沈秉和

註一:當年錄音帶昂貴,綠邨電台的節目錄音一般只保持兩個星期便洗掉重錄。梁送風慧心獨具,自資買錄音帶備份,因而留下了自己主播的所有廣播劇集。

註二:我童年時見過父親偶弄小提琴,但從不問也不知其音樂活動。他去世二十多年後我才因為參與《中國曲藝志 · 澳門卷》的編務,在四十年代一份報紙所刊載的粵曲活動名單上發現他的名字。父子雖於文字海隔世重逢,但知者無言,問無可問——人們總是向已經無法開口的人尋消問息!

註三:原因不止一個,例如西方通俗歌曲的“伴奏”習慣,簡譜之取代工尺譜等,在在見文化邅變之跡。
發現 “歌王” 彭展雲 —— 與何賢陳瓊伉儷的淵源

(粵曲筆記 · 三)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-02/04/content_1065219.htm
當前報紙日期: 2016 年2月4日 星期四

三國時繁休伯曾向魏文帝曹丕推薦音樂人才,一個車伕,年僅十四歲,其能在“潛氣內轉,哀音外激,大不抗越,細不幽散”,“既其清激悲吟,雜以怨慕,……淒入肝脾,哀感頑艷”……“同坐仰歎,觀者俯聽,莫不泫泣殞涕,悲懷慷慨”。這位車伕沒能留下名字,當然更沒有聲音;都是車伕,彭展雲幸而留下了名字,他的錄音又幸運地失而復得。珍珠出禾稈,天意獨憐才。

發現錄音之後,我找到了彭展雲青年時的好友、年已八十的曲藝老人周剛,以及常與彭往來的曲家鄭天佑、何淑妍、揚琴手張浩然、頭架戴成安以及濠鏡三弦手高桂的遺孀──周剛找出他女兒和彭展雲對唱《胡不歸 · 慰妻》的錄音,高太通過宏揚曲藝社伍志強兄送來彭展雲和吳詠梅對唱的《花田錯會》;鄭天佑等舊人為說種種,彭的身世開始點滴浮現。

原來,彭展雲年輕時向以踏單車(稍後踏三輪車)載人為業,好粵曲,好豉味腔、新馬腔、風腔,文革期間還在工人球場的舞台唱過京劇《智取威虎山》選段。之前,他知道名家李向榮常在同義體育會(今日麒麟閣舊址)唱曲,便和盧燦(後設立“藝友音樂社”)、周逢源(後設立“美新音樂社”)以及小他數歲的夥伴周剛(後與吳詠梅、區均祥設立“祥樂樂苑)一起前往討教,時為一九五一年,彭大約二十一、二歲。從此,他漸漸唱出名來。澳門玩家鄧先聲早於一九五二年便創辦“白雲曲藝社”,及一九七七年會慶,曾邀請他與後來成為國家非遺“師娘腔”南音傳承人的吳詠梅同任唱曲“輔導”。澳門知名人士何賢伉儷在一九六一年成立“濠鏡音樂會”,是澳門有代表性的玩家局,地址就在平安戲院隔隣的四樓,陳瓊、何麗貞、梁學浩、黎韻等著名唱家常聚於此,豉味歌王李向榮生前也經常受邀前往演唱。數年後,受文革波濤所累,濠鏡中斷絃歌。文革結束,澳門歌壇重響鑼鼓,濠鏡遷往殷皇子大馬路即南灣戲院附近、曲壇中人稱為“玻璃房”的地方再續絃歌。我們不知彭展雲何時開始到濠鏡獻藝,但何太陳瓊間邀彭前往獻唱是事實;每逢國慶,何賢先生亦例邀彭前往中華總商會等處演唱,彭亦以例收五百大元的酬勞為傲。前此,香港曲王吳一嘯在六十年代曾為陳瓊度身定寫曲本十幾首,再由書法家林近題籤、李向榮手抄,彙為《一嘯清歌》歌集一本。陳瓊對《一嘯清歌》中那些行內稱為“嫁妝”的獨唱曲視若命根,不外傳,也不喜歡別人唱她的曲。她說得坦率:“這本歌書,是我的命根啊!誰都不能借用。”但是,據揚琴手張浩然說,陳瓊對彭展雲取唱她的曲從不以為忤;這首陳的招牌曲、有錄音傳世的《繆蓮仙》乾脆就送了給彭展雲!

寶劍贈俠士,藝術通人心。

試比較一下陳瓊和彭展雲所唱的《繆蓮仙》,“士工慢板”是曲中主唱段,陳和彭兩人的唱法都是以“合調慢板”方式處理,即上句第二頓結束音都唱作“合”;但是,兩人“微處理”的不同卻隨處可見。例如,“手拈筆兒腰背劍”,陳唱“劍”是延長音,至下一拍,彭是音出即收;陳似相如重歸舊池宛,彭似劉郎再到玄都觀;一味清而悵惘,一慷慨而生哀。追隨陳瓊甚久、也幾十年再也未聽過彭展雲的老揚琴手張浩然歷歷如目地憶述:“兩種唱法完全唔同H!”

彭展雲,得曲本而肆意揮灑其能,自度新腔。其唱難在既清剛斬截,又極纏綿悱惻之能事。盡情而又節制,這本身原是矛盾;盡情是“真”,節制是“美”;不盡不能感人,但過一點又落下乘。這就要大行家!耆老每謂彭在爐石塘或中央酒店街口候客時唸唸有詞。那一刻,他既是單車佬波仔,更是藝術家彭展雲。

彭出身草根,苦苦在社會下層掙扎,乃至社團鬥毆,惡嗜纏身,家庭失和等等,亦當日社會所慣見。但若從弗洛伊德的心理學分析,是知人本身原存在茬\多動物性。人之成為文明人、接受社會規範,便要壓抑生命本能的許多衝動;但是,人之生命本能始终若地火之行,時時又要冒出頭來。這種強烈張力便催生了人類的一種解脫或者說是昇華之路,即藝術。一個人藝術水準之高下乃幾可反照於其壓抑與爆發之張力。彭展雲斯人也而有斯藝乃並不奇怪。澳門著名子喉唱家、與波仔相熟的何淑姸憶述說:“圈內人個個都叫佢做‘歌王’H喇!”著名平喉唱家、當日常偕波仔連袂上濠鏡唱局的鄭天祐對我說:“論唱功,波仔當日在澳門確算壓一H嘞!”

彭展雲唱曲,最大特點是甚麼?在展開論述前我再說一個故事。我曾有機會過訪年輕時聽過彭展雲唱曲、後來自己在香港成名、現在重返澳門定居的八十四歲職業霸腔高手鄭佩雯,問她是否認識彭展雲。她回答:“他年齡大過我,我學唱嘢時他都出名了。”他唱曲有何特點?毫不思索,答:“法口好囉!”記憶理論告訴我們,獨特的線索最能有效喚醒記憶。假使我們被人喚起某時期後就不曾再聽過的曾經熟悉的人名、歌曲,塵封的記憶的閘門便會應聲而破。唱曲講法口,我相信作為一個職業藝人,鄭佩雯在長達六七十年的唱曲歲月中不知閲盡幾許名家,但她偏偏記住逝去悠悠幾十年的彭展雲,更衝口道出他的好,這就絕不簡單──這既是她的善學處,也是波仔的藝術能跨越時空之隔,發鉶如新的證據!

粵曲美在聲情,非旋律

(粵曲筆記 · 四)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-02/11/content_1066846.htm
當前報紙日期: 2016 年2月11日 星期四

聽彭展雲遺留下來不多的幾首曲,雖然歲月摧磨,但字字如新。緣何致此?因為如鄭佩雯所言,他的法口(發口)非常緊。緊者,是行腔吐字敏活又嚴謹,聽得出來自白駒榮前為小生、後為末腳的口風。

為甚麼嚴謹的字音於粵曲如此重要?

宋代朱熹那兩句詩來得正好:“問渠哪得清如許,為有源頭活水來。”卻原來,粵曲(梆黃)的旋律全因字音而生;聞字聲而起“舞”者粤曲也。粵曲旋律,其根柢乃字音的“變形”、字義的“越界”。字音是始作俑者。字音先天的音勢催發出音腔(旋律)。唱粵曲,一要字音發於正確的口腔部位,那叫“字正”;其二是不違字的音勢去造腔,共鳴飽滿,才有“腔圓”。例如彭展雲唱《哭主 · 禪院鐘聲》:“忍心屈折了情芽”的“芽”字,“芽”就是五音中的“牙”音,以“牙”音發聲便字正,但那字唱得準確遠不算有功夫,功夫在:
一、他依粵語陽平聲字的本來音勢(由中音階發音升到高音階,即由三到五),做了一個“合伬仮 · 反工尺 · 乙上尺”的短腔。按原唱陳笑風此處唱作“合伬仮 · 合士合士”,和彭小異大同,都由字的音勢出發做腔。腔要圓,誰人做腔都不能逃離這規律,出格便“梗耳”。

二、“圓”也有不同的圓法,藝術上最珍貴的是“小異”。在彭展雲,他唱“反工尺”時以上齶之牙輕輕前後挪動以造出聲細如線,輕如蟬翼,有如粵俗語所謂“怕踏死一隻螞蟻”的感覺,即是以氣息“控制”造成情感音色,盡發憐愛之情;而到“乙上尺”,卻轉以膛音升鼻腔令音線變粗,加強共鳴,盡顯悲愴之痛。同一句話,波仔不僅有情感音色,還有陰陽變化,迥然不同於原唱陳笑風;誰為更優,交由聽者評說不遲,但這無疑是他的拿手好戲!

這種戲曲的創腔、造腔法實質上是另行造字,或換句話說,是把那“芽”字賦予自己獨家體會到的意義。那就根本不同於西洋歌曲、流行曲之由後天的旋律帶出字詞(旋律本身有獨立的美感,字詞是被動的)。下邊再略舉數例:

一、聽彭展雲的《繆蓮仙 · 士工慢板》:“手拈筆兒腰背劍”。“筆”,入聲字,“劍”,去聲字。按音理,“入聲短促急收藏”,“去聲分明哀遠道”。前字以急收為是,後字以綿長為佳。但好一個彭展雲,我懸想他心中必已預先設計好曲中人繆蓮仙是一個文武雙全的人物,因此,他的“筆”(工上)字依音理以兔起鶻落急收,但妙在他旋即在短暫休止後做了一個靈動的短腔:“六工尺 · 上尺工尺乙士合”以補足文以曲折為上之旨;“劍”字更妙,他的法口逆反聽衆的期望,在“劍”的前邊即“背”字上大做密腔(上尺工上 · 六 · 工六工尺上尺工上),到“劍”字卻吝惜到只給它一粒音“上”,怒張急收,戛然而止,乃如一劍光寒入鞘,不由你不嘆服。

二、與這種依字音以做腔、行腔成反對的是依旋律行腔。本來,依旋律填字成曲是粵曲多樣化的一環,例如把二黃板面、南音板面都拿來填詞是過去常見的,但總不過是輔助手段。但在現今的粵曲中,稱小曲“氾濫”不為過。從某一個意義上說,這是“文化”的事,是西方音樂中的“旋律”文化壓倒性地進入樂壇的後遺症——由西方流行曲到國語時代曲、粵語流行曲,都是跟上這“潮流”的產物;五十年代一度盛行於戲曲電影、歌壇中的所謂“跳舞粵曲”,也不外是迎合之以求生存,或曰棄藝術以求生存的辦法。

由此不得不另起一筆——任白的“仙鳳鳴”,其有別於之前衆大班的演出法之一便是有意識地以最容易、最直接吸引觀衆琅琅上口的“小曲”或“大調”代替梆黃(但白雪仙也有意識地採用“民族”樂曲如江南絲竹“春江花月夜”、潮州曲“蕉窗夜雨”等)。如前說,小曲旋律本身原已有獨立的美感,一旦旋律在先,字詞便成了“小媳婦”:一面要跟茩結韃],按音調逐個音“填”進去以不違工尺;另一面又要照顧字面意義的連貫,這是比撰梆黃麻煩費力十倍的事。對唱者,獨立的旋律美感確然減少了他本身需自行創腔的“勞苦”(據說白雪仙那時經常花大力氣到麗的呼聲找合用的小曲);對撰曲者而言,找小曲難,找到後也苦不堪言:前有小明星御用撰曲王心帆聲言不填小曲,後則唐滌生以大力氣填大調、小曲,晝夜咖啡加白蘭地提神譜之,最終陪上了性命。小曲,順旋律唱,誰都是那幾粒音,是“死”的,“落花滿天蔽月光”,3656536(按:版式所限,寫不出時值),一音對一字,絕無空隙讓你講究字頭字腹字尾,基本上只能按照字的本音直出成“讀書腔”;“美”在旋律和曲詞文字中,唱者除了本身的嗓音,“嘴裡”的事不多,很難說誰會唱得便“好”(粵曲人之謂“好”)。從這個簡單的闡述,粵曲之美自必另尋為妙。

說是另尋,但我還是先說回小曲。我好幾年前在廣州聽過一個老藝人說過一個“笑話”,她說:粵劇人就是唱“東方紅,太陽升”也可以有粵曲味,說罷當真便唱起來,也果然頭頭是道。秘密在哪裡?你不能不佩服粵劇粵曲人,在這種境遇下,他們硬是“見縫插針”,在稍縱即過的字聲中抓出聲情!回聽彭展雲的《招魂》,“寒江吊雪”是小曲,有一句“妻是萬縷柔情解不開,我是千般苦恨難清雪”,十八個字,彭抓住最後那個“雪”(syt)字,把那個韻母yt唱得特別綿長,或說唱到“盡”了。何解?戲曲是唱給人聽的,句讀要明白,一句一字的神味意義、淺輕深重都要個別地顯露出來。這句“我是千般苦恨難清雪”,那個“難”字是曲中之“眼”,管住所有腔口的演變,“雪”字因此非延長用勁無以明其“難”;也只有唱好“雪”字,才不會把有力的句子唱瞎。在技術,那是清代徐靈胎《樂府傳聲》之謂“收清收足”或“句韻必清”;在做文章,那是題無剩義。

粵曲,在其始發階段無所謂小曲 ——唱“班本”,乃是從“大戲”中摘某一段過來唱;“大戲”中原只有梆子,後來才有二黃。板腔體如京、粵劇,音樂技巧都不高,但功效又如此強烈,為甚麼?台灣許逸之教授有一段極精彩的話說明,他說:板腔體藝術的資本原來不在音樂結構之內,而是由“人的本能之中支取出來的” ——人的聲情資本(本能)非常浩大,只因最近數千年有了文字表意才逐步退化——聽小孩哭聲之別而定其或餓或尿布濕了便是“內行”的母親,而非“外行”的父親。許多人聽不懂粵曲之“味”,專門在曲式、調性、曲詞裡尋究竟,那是“外行”的父親;只有懂得演員在“聲態”中做工美妙的才是“母親”。台灣梅派青衣徐露在“三堂會審”中一句“大人哪”三個字,一肚子的冤氣都在這三字的聲調中迸出來,這“哪”是虛字,有意無義,所謂“聲情多而辭情少”,表情全靠“哪”是開口去聲,徐露一唸,拉長音成歎氣韻味,那無限的感情背景砉然而出,如供狀無異,審蘇三的臬台是懂聲情的“母親”,所以其反應是“講!”人人天生都有很大的了解聲情的能力,“小孩的哭聲和京戲唱工都有崑曲創發人魏良輔所謂之“聲情”,而板腔體音樂技術之貧乏正是它表情能力龐大的地方,上舉徐露、彭展雲兩例都是證據。

粵劇粵曲由始生到衰落,不過在一二百年之間;我們由懂得欣賞它變而為陌生乃至不懂更是這數十年間的事。朝逢迎而晚白眼,這是為甚麼?那是另一篇文章的事了。我們下一篇再展開談談粵曲唱法的聲情所在。

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Re: 四代同台 12月1及2日葵青 ( No.2 )
日期:2016/03/24 21:32
留言者:吉仔

粵曲展開生命層次

(粵曲筆記 · 五)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-02/18/content_1068634.htm
當前報紙日期: 2016 年2月18日 星期四


多年前,我在香港灣仔一家現已結業的專售粵曲唱片的店子和店東閒談,店東說白雪仙偶爾會來買唱片,常對他說:“鍾意聽粵曲的人壞極都有限!”我一直對這句話似明非明,但又念念不忘。機緣湊泊。只有在我找到彭展雲之後,我才明白了這句話。

波仔彭展雲,為生活所驅,往來社團,出入賭毒之間,尋且離家別棲,去世至今三十多年尚不為家人所諒,其錄音帶盡棄不存;我亦因此無法再向其家人多了解波仔的生平。

從我發現彭展雲的錄音到逐步展示其於廣州、香港、加拿大、美國的曲友,時間不過幾個月,但是,凡聽過他的唱家、研究者無不立即觸電,驚豔於澳門居然有此一絕!為食所驅的生涯囚波仔於刻板天地,但當他在霧夜初明或更闌人靜時等客,另一種天地的萌動或許便潛入心田——他旁若無人,把無窮的精力,過人的才華盡情投注於粵曲,得意翱翔於每一粒音的時空(粵曲人論曲每談“一粒音”種種,不會說旋律如何如何。這其實體現了中國戲曲或華夏音樂美學的根本特點。漢語是單音字,字和字外之意,都像草書一樣,呈現在字音的線性開展中)。原來,就是這個“癮”使他無時間更“壞”!

不知是有心抑無意,彭展雲好翻唱名家之曲,如薛覺先的《胡不歸 · 慰妻》、李向榮的《離鸞秋怨》、陳瓊的《繆蓮仙》、陳笑風的《招魂》,但無不另出機杼,傲志可驚——他的天才是唱自己——完全是自己招牌的激越中有渾厚,傾情中有纏綿的風格。他唱曲不急不躁,氣息盡在掌控之中,那份氣定神閒本身就是一份精光璞玉!據濠鏡揚琴手張浩然說,圈內常傳波仔名言:“邊個夠我唱”!他對自己的才華完全自信,而且爆棚!多倫多曲家李樹榮說:“聽他的曲就過癮在感受他的自信。《離鸞秋怨》那段龍舟被他揑圓搓扁,他在享受;聽者也享受他的享受。接茪U來的西皮和二黃也是隨心所欲。記得某名伶唱‘萬籟聲殘……懶把步兒趲’一段就顯得戰戰兢兢,但還是踩了拍和的鞋跟,彭卻完全有本事帶茤蝛M走。只此一曲《離鸞秋怨》,我聽過的名唱家竟無一能出其右,最接近也差兩丈也!他自誇‘邊個夠我唱’雖狂亦事實。”眾裡尋他千百度,天曉得彭展雲竟在燈火闌珊處細意研磨,成其獨領一軍的風采!

波仔的藝術有何特色?京劇名伶程硯秋論曲有一句名言:“唱要唱出個道理來。”我們即以彭展雲的若干唱法來說明這個“理”之所在。

一、“開牙”

粵劇、粵曲人都強調“打開牙關”,但語焉不詳。其實,這法則自崑曲來。崑曲大師俞振飛分說了兩個關節點:打開上顎和打開牙箝(牙關)兩件事缺一不可。一、打開上顎,是把上顎向上抬高,使發音部位高,口腔共鳴大,聲音就圓而宏。在崑曲,稱之為“音堂相會”,“堂”就是上膛(上顎),亦稱膛音。粵劇中人常謂聲音要“膛”(或以為是胸膛音,不知粤曲不尚此),但多不知本義;有更訛傳為“糖音”,以為聲音甜美之謂。二、打開牙箝,是指行腔時靈活地運用牙關的上下開闔,下頦隨之變化,使聲音便於變化,即崑曲傳統的“落腮腔”。我們看彭展雲的唱曲是否承傳了這些重要唱藝法則。

例一、《招魂 · 斷情絲》:“妻是萬縷柔情解不開”,“妻”,高位置,以堂音發高指“六”,延續行“上六 · 反”,到“是”字,“尺”音,以落腮音行“尺反尺上”。

例二、《離鸞秋怨 · 醉酒》:“我恨恨,恨啊妹你”,“恨”字作“士乙士 · 士上”,以上頦行腔,聲通鼻腔而出,旋即以落腮音“磨”出“妹”字。那個“妹”字,波仔與李向榮所唱原同一工尺,但波仔在第二拍“工尺反六”處加力,形成腔中的起伏姿態;那個呈波紋狀的音腔再迂曲至“你”字舌齒音結。複雜的行腔透視的是同樣複雜、愛恨交纏於心的那份文字無法說清、唯以同樣感性的“身體語言”始可了的情。

二、“沉重的字”

粵曲平喉最難最矜貴的品質。“沉重”不是用蠻勁使勁唱,而是發音位置準確,“咬”準每字聲母在唇、齒、舌、牙、喉的應在位罝,然後在此位置用氣“吐”出字的首、腹、尾,清清楚楚,扎扎實實。名伶羅家寶之最“刹食”處便是他字字如石,擲地有聲,真是男兒盛氣,莫與爭鋒。但是,彭展雲的“沉重”不同羅家寶。他重而有腔,非如桂明揚及於羅家寶之“掘尾篤”。聲樂家鄒長海告訴我們,在發聲的意志行動過程中,“沒有集中注意,就不能有準確的動作,就不會發出正確的聲音”。彭展雲是業餘曲者,但他唱曲的好處正在許多伶人亦未必有的凝神專一,他存世的每一首曲都無有鬆懈之處。

例一:《招魂 · 乙反二黃》“妻呀你魂兮歸來吧,一認郎聲喑啞,一認我標記手中拿。”那個“標”字音(biu)的b聲母成阻位置在雙唇,他非常“注意”,有備而來,先以丹田氣吹“破”嘴皮,乘此劍氣,iu韻母馭劍騰飛若毛潤之詞所謂“正西風落葉下長安,飛鳴鏑”,清銳懾人,乃有原唱陳笑風所未備的英氣,卻正是波仔的招牌。這在曲家中是尤為難得的。為甚麼?曲家之不同伶人,其優正在字字斟酌,粒粒音考究,其疏漏處則在無聲音落台之壓力,口箝略鬆;伶人呢,重聲音落台,“玩腔”適可而止。彭展雲妙在兩者兼擅,尺寸剛剛好。

例二:把字的韻母做深,把平平無奇的字做成精緻的翡翠。《招魂 · 乙反二黃》的“把紅綾高掛”的“高”字、同曲《清歌》的“長江夜望盡煙霞”的“煙”字,都是把韻母寸寸鑿深,每一下轉彎都令人有新的意會處,這便是由意象產生的“韻”。

彭氏粵音字典”

(粵曲筆記 · 六)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-02/25/content_1070391.htm
當前報紙日期: 2016 年2月25日 星期四

“彭氏粵音字典”

聲樂家強調在發聲的意志行動過程中,“沒有集中注意,就不能有準確的動作,就不會發出正確的聲音”。彭展雲所以如此“注意”,本身就是以感情、閱歷為先導,然後才是專業技術。由此一綜合,藝人自己的生命風格和體悟便釀成一有意識的“我”,再滲入他的意識的生理上的“非我”,才能“把理性的射線和創造性精神派遣到指定位置”。但是,我們廣府人之唱粵曲,卻別有一番情懷在。紫外線無處不有,但只有昆蟲獨能看到,人類不與焉!粵語之美,其微妙處有時也真只有粵人才能作會心一笑!易言之,這媄銧N有諸般的生命層次在。彭展雲或許不知道這許多名詞術語,但他確鑿地承繼了一份源自古典戲曲、中經白駒榮、薛覺先、新馬師曾乃至李向榮的完整粵曲粤音教材,也確鑿地把自己對曲中角色的認識刻鑄在字音上,說之為 “彭氏粵音字典” 不為過!這個 “字典” 有兩重意義:

我們廣府人從細細品味這種粵音中,便能找回我們生存的連續感和特殊感。在這個方言受冷遇,“懶音”混英語的奇特年代,重聽廣州話的玲瓏浮凸乃非常“好看”!你由此處清晰無誤地體味明白自己的身份和所從來之處:你不是英國人、日本人、韓國人,乃至所謂玄想的“地球村”的村民,你生活的根本意義最終離不開滿口“乜嘢”、“點解”的族群;你的小提琴、鋼琴、交響樂隊出色,那當然不壞,敞開胸懷接受來自世界各地的優秀文化有何不好?但是,那終究是“人家”的東西。從文化藝術上說,地球不是平的。粵樂中乙、反兩個音每令西樂中人以為“跑調”;美國鄉村音樂是“下里巴人”,也上不了“歐洲文化中心”的桌面。音樂裡天生有出自文化價值的無害有益的“偏見”。聽粵曲,借用某地方文化研究者所言,在“全球化”的焦慮下,這類地方異質文化能給漸近邊緣的老年人、未入“主流”法眼的青年人提供一種有別於同質化的文化生活想像,並以之構建自己的文化身份和城市景觀。近年省港澳三地不約而同而有青少年粵劇班,老年人的粵曲熱更是彼落此起原因在此。從這個角度入手觀察,昔日民初京劇名角汪桂芬之被評為“字字咬出漿汁”乃可被引申而發出時代的、地域的新鮮美學氣息——嶺南之味無可取代。也從此處入手,人所難言的所謂“粵曲味”,便可言之有本,落英繽紛。

人之為人的 “靈性”。我曾訪問一位年逾七十、來自廣州的曲家泉哥,他是六十年代大逃亡時從深圳越過鐵絲網到香港謀生的“大陸人”。逃亡者在香港艱苦謀生(因“外逃”罪名亦不敢回鄉),間中會拉隊到九龍廟街聽粵曲。羅家寶《紅梅記·石牢詠》一句:“已是樊籠鳥,展翅撲飛難。室門打不開,窗高欲跳難。夜色殘……”(反線二黃板面)已令到這班大男人 “眼都紅晒”,跟茪@句中板:“此情此景”,便如催淚彈,泉哥說:“唔係講假,居然就令到我哋成班人啲眼淚即刻標晒出嚟!” 為甚麼?因為就是這種從小熟悉的旋律和語音,令他們不僅找回廣東人的 “在家” 感覺,更找到生而為人、不是 “人蛇” 的自尊,那漂泊無依於天地間的心因而得到片刻的安寧和被信任。《史記:張儀列傳》記越人莊舄到楚國做了大官,但不久後生病。楚王說:莊舄不過越國平民,來了楚國當了大官,富貴之極,難道還懷念越國?侍御官回答說:但凡人們思念家鄉,都是在他生病的時候;他真想念越國,就會操越國聲談,如否,則楚聲。楚王於是派人去打聽,果然,莊舄還老說越國話!人,不論貧富,到生命的要緊關頭,鄉音仍是可以靠泊的港灣。後來王粲名作《登樓賦》“莊舄顯而越吟”一句就來源於這個典故。蓋人在十二歲之前,便對經常盈充於耳的某種音樂節奏、旋律等等形成“基模”。在這個青少年自我發現的時期,那音樂節奏、旋律承載了許多特定情感,即便從此一別幾十年,再也不聽到這種節奏、旋律,但一旦偶然聽到,某種特定情感、事物便會巡荅姜g迴路重返眼前如新。

由此兩個視閾以觀彭展雲的粵曲,則其根本價值在於依循緊嚴的粵曲法口,咬出人們正面的價值經驗漿汁。彭展雲唱來深沉哀怨,聽得出是 “藝術” 地融入了幾十年人生的體驗,恰如英國大才子艾倫 · 狄波頓所言:真正的藝術能夠 “讓我們重新看見自己被迫接受的人生當中所存在的實際優點”(《藝術的慰籍》)。人們因此而恢復生命力,頑強地生活下去。粤曲看似平凡,但那是 “隱於亮光之中” 的平凡,卻每在生死存亡之際令人如沐春風。美讓我們發現了另一個理想的 “自己”,並鼓勵自己和 “他” 接近!畢竟,世上除了貴賤賢愚不肖的分隔,還有 “美” 這種東西讓人類得以共存!


韻味,是精緻的力氣活

(粵曲筆記 · 七)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-03/03/content_1072265.htm
當前報紙日期: 2016 年 3月 3日 星期四

韻味,是精緻的力氣活

加拿大曲友李樹榮在欣賞過彭展雲的曲藝後向我提出一個問題:波仔的曲唱得如此有韻味,和他的三輪車夫草根身份殊不相稱,建議我查考一下他的身世以釋疑。波仔的曲友、澳門知名子喉唱家何淑妍一句話提醒我:“唱曲同讀幾多書冇乜關係H!” ── 她也讀書不多,但在一次看我練曲時提示我:“去高音時口不要張太大,會漏氣。”

這就回到一個老難題:韻味是甚麼?它怎麼來的?我為此曾看過很多學者的書,但總不如文化不高、但卻是韻味創造者的人說得那麼乾脆解渴。京劇三大賢(梅蘭芳、余叔岩、楊小樓)之一的余叔岩說:“唱戲光知道有幾個工尺還不成,要唱出滋味,要岀勁頭才成。味兒就是勁兒,學戲就是學勁頭……吊嗓子也是練勁頭。” 把韻味直接歸結為勁頭之 “出”,真漂亮!戲曲的材料是字,而伶人的出色處便在把平平無奇的字用各種不同的勁頭擰出 “漿汁”。那就是韻味。

在五十年代,唱粵曲的人誰不會兩句何非凡的 “飄紅姐啊你快歸來……”?(《碧海狂僧》)何非凡,這個產自澳門,四十年代尚在南灣遊樂場做草台戲,被新馬在後台呼喝 “睇我啦,細佬!” 的東莞仔,憑《情僧偷到瀟湘館》在廣州竄紅大勝新馬後更上一層樓,悟到用巧勁扳高爬低的絕藝,在《碧海狂僧》那段長滾花中一下子把字兒摔到老高(“遭情所累惹愁哀” 的 “哀” 字,倘若難尋嬌所在的 “在” 字),一下子又重重有力地把字兒 “撻” 到地板(“今日得明真相” 的 “相”,“我情願入棺材” 的 “材”)── 那種柔勁兒、狠勁兒、脆勁兒,痛快淋漓地、自由地在那段無伴奏的清唱中打翻五味架,敢說有粵曲以來所未有!我們因被 “征服” 而得到一種滿足感即審美的愉悅 ── “韻味”,由我們和凡哥之間的互動共釀而生 ── 那句曲 “你跳海,我都跳海” 是也。

凡哥沒有告訴我們怎練來這勁頭,但戲曲是 “通” 的。京劇有所謂十淨九裘,裘盛戎,唱曲的韻味濃絕全行,但他在舊上海時半紅不黑,包銀上不去,他便慢慢地琢磨:“咱不能夠跟別人拼高拼亮拼嗓門大”,“我試茈峸藀城_來唱,嗓子就放開了”;“今後,我想就專門在用氣托起來唱立音、掛味兒這一點上下工夫。” “運嗓的時候就不那麼直放直出”,“轄制荈畯窗A不由你不轉彎抹角地轉悠,敢情轉悠來、轉悠去,就轉出了味啦!” 他的徒兒方鴻翔後來進一步闡述:“托起來 ── 聲音在一個水平面上運動,托起來 ── 韻味就可以自制地控制”。哦,怪不得有跟過凡哥的樂壇老輩跟我說過,何非凡最鍾意晚黑十一二點才起床,和頭架師傅度曲度到天光。感情也就這樣轉出了味啦!

因是,京劇四大名旦之一程硯秋說過一句經典的話:“藝術,說到底是技術。” 這句話真是伶人味盡甘苦之言,非箇中人不能道。也果然,去年我引用這句話時便遭到廣州一位學界中人非難,以為唱曲要以 “思想感情” 為先,不能唯技術云云。不須爭論,看官若懂唱幾句,你試同樣唸叨一下凡哥那幾句便知 “根芽”。寫過《崑曲史稿》的陸萼庭先生同樣說過一句很經典的話:“古人所謂 ‘腹有詩書氣自華’,放在表演藝術上並不靈光。扮演人物有無書卷氣,要靠基本功,是練出來的;更要靠多觀察多揣摩,是悟出來的。” 對啊,擅演書生的任劍輝看過幾本書!由是可知:一、韻味是一種技術活;二、演員管 “演”,那感情是 “假” 的,借由人類的悲歡可相通以演就是。魯迅名言:“人類的悲歡並不相通” ── 名言和 “偏見” 原是同父異母兄弟 ── 這句話對演藝人不僅不靈光,簡直是玩笑了。

音樂理論告訴我們,音樂是有組織的聲音,但這些組織又應包含某些令人無法預期的元素,那才不會平淡呆板。作為歌唱家,須能了解聽者對樂曲的預期,然後巧妙地操作樂曲走向,決定何時滿足這份預期,何時則否。我們之對一首曲動容、興奮,乃在於唱者高明地操控荍畯怐犒w期。

由此一番梳理,乃知彭展雲之創腔好就好在騰挪於符合聽衆期望與超出它們的期望之間。《胡不歸 · 慰妻》──新馬師曾版本那段二黃 “低聲偷怨,怨一句天意茫茫” 唱高句空前絕後。彭當然知道這一點。好個波仔,奇兵突出,他在薛馬皆不經意之處盡情一搏:“則見你春山愁鎖” ── 他把那 “春山” 兩字唱得雁沉魚落,把《胡不歸》中人所少見少演的顰娘之 “美” 這一元素作了點睛之一唱,孤明先發啊!他唱 “春山”,共鳴位置高,字停留在口腔前部的時間甚短,“山” 字輔音字頭一出即上升到上顎再移鼻腔行韻母直上顱頂,嗯,仍是新馬的法乳。為甚麼這樣說?且看新馬師曾在《哭墳》那段《乙反二黃》,全段高銳懾人,尤其咬字的脆勁兒,可說後無來者。例如 “香魂” 的 “香” 字,是鼻音,但新馬勝在聲由鼻腔直上腦門,不帶一丁點鼻音或雜音,純淨如雪山水,不像現今某些自詡 “有聲” 的伶人一開口就首先拼命把聲音推出去,而是直線上升往頭腔裡送,氣柱挺拔集中,清澈照人,我比之為南宋詞人姜白石的名句 “淮南皓月冷千山”。那秘訣就在勁頭的拿捏。聽衆從勁頭的大小輕重、方向之中自理會得弦外之音。余叔岩說:“勁頭不對白費勁”。新馬就對,彭展雲的勁頭也是對的。大江健三郎在評論小澤征爾的指揮藝術時說:“藝術的那份新鮮感是成熟到極致才能散發出來的。” 彭展雲的新鮮,正在其對 “工尺合士上” 的抑揚粗幼成熟地掌控自如 ── 配不足我們無法感受,配得過分我們無法贊同。我們乃是被其高超的藝術技巧引導而得到愉悅──那和杜甫 “新詩改罷自長吟”,“晚節漸於音律細”,卻又刻意出你期望之外不合律,出拗句令我們驚歎是同一回事。我曾現場目擊名掌板姜志良戴起老花鏡,在一份平平無奇的曲譜上用紅筆大做標記(那是他的標準動作),令人嘖嘖稱奇!看官,這都是韻味惹的禍,也都是精緻的 “力氣活”。


他們用這麼少,表現那麼多 ── “錦灰堆” 中的 彭展雲們

(粵曲筆記 · 八)

沈秉和

節錄自【澳門日報】 http://www.macaodaily.com/html/2016-03/10/content_1074067.htm <== 請點擊看照片
當前報紙日期: 2016 年 3月 10日 星期四

他們用這麼少,表現那麼多 ── “錦灰堆” 中的 彭展雲們

看荍d詠梅那個舊紙箱中一卷卷殘破斷續的錄音帶,裡面那些無頭無尾但又時而令人驚豔的聲音,乃不期然想起 “錦灰堆” 這三個字。錦灰堆是風俗圖,起於明代,最早出現在鼻煙壺上,它描繪古代文人雅士書房所常見的雜物,舊字畫、舊拓片、青銅器拓片、瓦當拓片、蟲蛀的古書、廢棄的畫稿以及扇面信劄等。這些雜物件件呈現破碎、撕裂、火燒、沾污、破舊不堪的形狀,但耐人尋味。但是,最卑賤的物體也可能是芬芳的香袋,就看你躭在哪一個層次,乃如法國詩人讓 · 福蘭所寫:在關閉的房屋中/晚上他凝視茪@個物件/並玩耍茬o生存的遊戲。/一塊玻璃或一隻碗/最細微的裂縫/能帶來偉大回憶的幸福/赤裸的物/顯示出纖細的骨架/…… —— 藝術有 “通” 的一面。

那些錄音帶,躺在馬忌士圍那層木樓中,與世無爭,陪荋^展雲、吳詠梅們一起衰舊零落。但一番重尋之旅,讓我們得知那簡單的生存卻哺育了堅強的存在。吳詠梅由七十年代開始,數十年如一日每周自費從香港回來,就只為那永不停息的一局打揚琴,令人讚歎而又心疼。香港李小良教授在為嶺南大學頒授名譽文學博士銜給吳詠梅作讚辭時幾番哽咽下淚不是沒有理由的,那豈不是 “最細微的裂縫/能帶來偉大回憶的幸福”?淚水,是驚豔於我們港澳的粵曲人曾經如此癡迷!其年有詞:“算開到此花,闌珊春已在長亭”,他們這群 “業餘” 的曲家卻從不 “算” 秋去春來,只是 “玩”。上天讓這些殘卷輾轉復現,仿佛在告訴我們:舊事物有它被尊重和存在的理由──不明白過去何能明白今日的自己?嗅到那黴舊的氣息是芳香,看到那褪掉的顏色是華采──彷如我們童年時用過的搪瓷嗽口杯,那空洞丁當的聲音、誇張庸俗的青花彩──理解這來龍去脈便是重新認識你自己:嗯,我們常人原都有過一趟豐盛的旅程,令人們豁然若悟的東西並不總是璀璨奪目。

彭展雲的粵曲,毫不誇張地說,代表了當日澳門粵曲的最高水準,也至今没能超過 ── 一條陋巷、幾件樂器、狗吠街聲盈耳,卻創造出三十多年後還令我們如此驚豔的藝術。所謂最高,不僅指彭展雲的唱藝,還包含茤蝛M水準的相侔不異(小提琴、高胡通常是區均祥、秦琴吳詠梅、擊樂多是李家榮)。儘管很多時是孤弦寡索,但高手過招,彼此心領神會;他們閒話如戲,卻又心無雜念 ── 那是連專業者都很難達到的專一境界。《繆蓮仙》的減字芙蓉,“歌詞雖婉轉”,按譜唱 “尺伬 · 尺上尺”,間奏是獨奏 “仜合士乙士” 五粒音;接下 “都難向美人傳”,過門合奏;“可歎別離人”,按譜唱 “尺上 · 士合仜合”,過門回復獨奏 “士工合士合”,又是五粒音。那個 “士尺合士合” 的結束音 “合” 長弓延長至唱者接唱 “都未成樑上燕” 的第一個字,真是一音不能多,一音不能少。彭展雲唱來如說話,拍和者也以小提琴的音質、音量、音調去類比 “說話”,白雪遺音,絕了!廣州曲藝家、本身亦是頭架的梁文通說:“這個獨奏過門藝高膽大,孤弦寡索 而成 古拙之美,是今時 ‘伴奏’ 所不可想像的”。由此而知,彭展雲在錄音時嘖嘖讚賞區均祥在《離鸞秋怨 · 醉酒》長序中的演奏,由區的演奏 “導引” 了他的共鳴,乃使人樂一體,“最高水準” 水到渠成。玩家之間一講對藝術的 “真”,然後是恰如其份的精簡。他們用這麼少,卻表現了那麼多!今日看来,這是一種節制的美學 ── 今天,一個普通的粵曲演唱會,一個普通不過的唱家,花上少則千元以上,多則萬元以上上台唱一首曲(樂隊少則十人,多則二十以上),滿台錦繡,華服照人 ── 用這麼多卻不一定和 “藝術” 有更多的關聯!相反,在某種意義上有可能蹈入加斯東 · 巴什拉在《夢想的詩學》中的批評:“人變為對他的衣冠的意識”。人異化了,人的深度就隱沒。不認識李向榮、李銳祖、吳詠梅、彭展雲、區均祥這些平平凡凡、陳陳舊舊的人,不是他們的損失,是我們的損失。

在四、五十年代,澳門如此貧困,是一般人一年都難吃上幾頓豬肉的年代。但恰恰在這時,粵曲使我們隱隱地感受到生而為 “人” 的一點點歡樂:我少年課餘在街邊鑿炮賺零食,有收音機的人家播出的粵曲便是滋潤我疲勞的甘露。但是,粵曲也有藝術功能,但種種原因,在過去好長一段時間被 “隱沒” 了。我在二○一四年十一月應香港中文大學芳豔芬藝術研究基金會的邀請,在沙田作了一次題為 “一杯茶與一杯酒” 的公開講演,詳析粵劇唱腔藝術種種。演講後有聽眾發言:“粵曲原來可以咁聽H咩!” 我不怪他們。反思一下自己的經歷:喝虒f曲粵劇的乳汁長大,之後便棄之如敝屣,乃至整整數十年不再聞問這份嶺南人的精華,這是為甚麼?推而廣之,以 “歐西流行曲”、“時代曲” 這類西方旋律式唱法的東西又何以能迅速地擠走原來佔據蚢q台黃金時間的 “長篇粵曲” 與 “南音”?兩種唱法的不同,背後隱然便是兩種文化背景的交鋒。新儒家牟宗三先生說過:“我們這個時代的生命大體說來都與我們自己的歷史文化脫了節,沒有感應”。這是一個好例。由這種 “前理解” 的不同,於是產生一個嚴肅問題──究竟是 “補課”、重尋足跡、讓年輕人獲得某種 “同構” 以進入戲曲世界,從而得到 “同化” 以重尋中華文化傳統,還是隨流而去,一味向西方音樂文化看齊?值得討論。

(粵曲筆記 · 八 · 完)

後記:本文刊出後,彭展雲其中一个兒子主動聯繫筆者,提供了其父的準確生卒年份(一九三一∼一九八二)以及許多珍貴照片,謹此致謝!

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